Publié en 2006 aux éditions UBU, La Pièce d’or marque une rupture nette dans l’œuvre de Ken Bugul (Mariétou Mbaye Biléoma), l’autrice sénégalaise mondialement connue pour son cycle autofictionnel inauguré avec Le Baobab fou (1982). Après des récits ancrés dans le « je », l’exil, le corps, la marginalité, le retour au pays natal, elle bascule ici vers une forme radicalement différente : le conte philosophique, la fable politique à l’échelle d’une nation entière. Le roman ne raconte plus une trajectoire individuelle mais celle d’un peuple, à travers trois générations d’une même famille, de Birlane, petite ville de l’intérieur, jusqu’à Yakar, la capitale, dont le nom (qui signifie « l’espoir » en wolof) sonne comme une ironie amère tout au long du texte.

Une histoire, trois générations, une malédiction 

Le récit s’ouvre sur Ba’Moïse, homme de Birlane né « bien » dans les années trente, cultivateur prospère dont l’existence bascule avec l’indépendance, désignée tout au long du roman par la formule récurrente et distanciée « les années soixante ». Son fils Moïse, brillant élève boursier, devient professeur puis militant radié pour ses idées, réduit à l’errance et à la parole publique dans les rues de Yakar. Le petit-fils, ou plutôt le petit frère, Zak, grandit à l’ombre de cette lignée d’hommes brisés par un pays qui n’a pas tenu ses promesses. Autour d’eux gravitent des figures secondaires marquantes : Alioune Sow, le peintre qui transforme la misère en fresques monumentales exposées sur la « Montagne Sacrée », la décharge géante de Yakar où s’entasse, littéralement et symboliquement, tout ce que le pays rejette, Lam’s et son « extraterrestre », figures satiriques du nouveau riche fasciné par l’Occident, et le mystérieux Condorong, créature du folklore sénégalais détentrice d’une écuelle magique promettant l’abondance infinie. 

L’intrigue, ténue, tient presque entière dans son titre : une pièce d’or, coupée en deux, que se disputent le peuple et les « nouveaux occupants », élite postcoloniale assimilée aux anciens colons dans une continuité que Ken Bugul ne cesse de souligner. Le dénouement, quasi apocalyptique et biblique, voit le peuple refuser de vendre sa moitié de pièce, dans un geste de dignité retrouvée qui déclenche une transfiguration quasi miraculeuse du paysage de désolation. 

Une structure en forme d’hommage : les chapitres comme litanie 

Le choix formel le plus frappant du roman est la titraison de chaque chapitre par le nom d’une figure historique réelle de la résistance, de la pensée ou de l’art panafricain et mondial : la famille Anikulapo Kuti (Fela Kuti), Cheikh Anta Diop, Thomas Sankara, Nelson Mandela, Walter Sisulu, Samora Machel, Cheikh Ahmadou Bamba, Aline Sitoe Diatta, Blondin Diop, Aung San Suu Kyi, Mongo Beti, William Sassine, Yambo Ouologuem, Valdiodio Ndiaye… Cette liste, qui mêle guides spirituels, révolutionnaires africains, résistants anticoloniaux et intellectuels dissidents, fonctionne comme une constellation de références qui charge chaque chapitre d’une intention précise, sans que le texte n’explicite jamais le lien direct entre le nom-titre et son contenu. Le procédé transforme le roman en un vaste tombeau collectif, une prière égrenée pour tous ceux qui ont incarné une possibilité de dignité africaine trahie par l’histoire, et impose au lecteur un exercice actif de mise en résonance. 

Le style de Ken Bugul : de l’intime au choral 

Ce qui frappe le plus dans ce texte, comparé aux romans autofictionnels antérieurs de l’autrice, c’est le glissement d’une voix singulière vers une voix chorale et incantatoire, tout en conservant des marques stylistiques profondément reconnaissables : 

La phrase-litanie et la répétition obsédante. Ken Bugul construit son texte sur des leitmotive qui reviennent comme des refrains scandés, « le bruit lourd et sourd montait des entrailles de la terre », « dans la direction de Jérusalem », « depuis les années soixante », qui ponctuent le récit à intervalles réguliers et créent un effet d’incantation proche du chant religieux ou du tam-tam narratif. Cette répétition n’est jamais un tic mais une stratégie : elle mime l’inexorabilité du désastre annoncé et donne au texte une respiration quasi liturgique, très proche de l’oralité africaine dont elle est nourrie. 

Le style indirect libre et la question rhétorique en cascade. La narration bascule constamment entre le récit à la troisième personne et l’intériorité des personnages, sans marqueurs typographiques clairs,

dans un mouvement fluide caractéristique de l’écriture de Ken Bugul. Les interrogations s’enchaînent, « Qui voulait-il être ? », « Comment dévaloriser la base de l’alimentation d’un peuple ? », creusant un espace de doute et de questionnement politique qui n’attend jamais vraiment de réponse, la question devenant elle-même le levier critique. 

L’ironie mordante et le glissement vers la satire. Le vocabulaire choisi pour désigner le pouvoir, « les nouveaux occupants », en écho constant aux « anciens occupants », installe une équivalence structurelle entre colonisation et postcolonialité qui constitue le cœur de la charge politique du roman. Cette ironie culmine dans les scènes les plus ouvertement satiriques, comme celle de « l’extraterrestre » de Lam’s sortant ses cartes de crédit (Visa, American Express, Gold) et ses liasses de devises internationales face à la Montagne Sacrée, un choc frontal entre le merveilleux vernaculaire (le Condorong, les djinns, le simb) et le merveilleux technologique et financier de la mondialisation, tous deux traités sur le même plan fabuleux. 

Le mélange des registres et des langues. Le texte insère régulièrement des mots wolof (bakh, djandje, pantéré, diat kat), des formules religieuses en arabe ou en hébreu (Shalom, Yawm al khiyamati), et des tournures d’oralité populaire (« Full stop. Point barre. »), un patchwork linguistique qui reflète la polyphonie du peuple qu’elle met en scène et refuse toute pureté de langue, à l’image du refus de toute pureté idéologique dans le propos. 

Le réalisme magique au service du politique. À la différence du réalisme magique latino-américain souvent centré sur le merveilleux familial ou intime, celui de Ken Bugul ici est frontalement collectif et politique : le Condorong, les fresques transfigurées, l’apocalypse finale ne sont jamais de purs ornements folkloriques mais des dispositifs narratifs qui permettent de dire l’indicible de la violence économique et postcoloniale sans sombrer dans le pamphlet. 

Une charge politique sans concession 

La Pièce d’or est avant tout un texte de colère et de deuil politique. La désillusion post-indépendance, thème central de toute une génération d’écrivains africains, de Sony Labou Tansi à Ahmadou Kourouma, y trouve une formulation d’une rare violence poétique : le pays est décrit comme mort, ses dirigeants comme des occupants au même titre que les colons qu’ils ont remplacés, sa jeunesse comme vouée à l’errance, à l’émigration clandestine (« la jungle du Nord »), à la folie ou à l’extrémisme. La Montagne Sacrée, décharge et lieu de survie du peuple, est la métaphore centrale du roman : ce que le pouvoir rejette devient le seul espace où le peuple peut encore vivre, et c’est précisément de ce lieu de déchet que naît, à la fin, la possibilité d’une rédemption. 

Le dénouement, volontairement excessif, presque christique et coranique à la fois (les références à Jérusalem, à l’Arche, au jour du jugement, Yawm al khiyamati, se multiplient), refuse le cynisme pur : le peuple, à qui il « ne reste plus rien », choisit malgré tout le partage plutôt que la vente totale de sa dignité. C’est un finale ambigu, entre utopie fragile et prédication, qui laisse le lecteur hésiter entre espoir et ironie tragique. 

Points de comparaison et limites 

Ce roman s’inscrit dans une veine parente de celle d’un Sony Labou Tansi (La Vie et demie) ou d’un Ahmadou Kourouma (En attendant le vote des bêtes sauvages) par son usage de l’allégorie politique et du grotesque pour dire la trahison des indépendances, mais Ken Bugul y apporte une dimension mystique et féminine singulière, notamment à travers les figures de femmes (la mère de Moïse, la danseuse finale) qui incarnent une forme de résilience silencieuse face à la geste masculine de la révolte politique. 

La difficulté principale du texte tient précisément à son ambition totalisante : la multiplication des symboles (le Condorong, la pièce d’or, la Montagne, les prophètes, les extraterrestres) et des références historiques peut, par endroits, diluer la force de frappe narrative au profit d’une accumulation presque essayistique. Le lecteur cherchant l’intimité charnelle des premiers romans de Ken Bugul pourra être dérouté par cette voix devenue chorale, presque prophétique, mais c’est précisément ce déplacement qui fait la singularité et l’audace de ce texte dans l’œuvre de l’autrice.

La Pièce d’or est un texte exigeant et habité, qui transforme le désenchantement postcolonial sénégalais, et africain plus largement, en une fresque quasi biblique portée par une langue incantatoire, répétitive, volontairement heurtée. Ken Bugul y déploie un style qui doit autant à l’oralité africaine qu’à une forme de prose-poème politique, et qui fait de la dignité du peuple, plutôt que de sa victoire matérielle, l’enjeu ultime du récit. Un roman de colère et de foi mêlées, qui mérite d’être lu comme l’un des textes les plus radicaux de la littérature sénégalaise contemporaine sur la question de la souveraineté trahie.

BKN