« AL SHABAH » de Khalil Diallo : quand la fiction dialogue avec le réel.

Avec ce roman, Khalil Diallo vient d’apposer un sceau dans la Galaxie Gutenberg, où l’un des colocataires, Stanislas, s’adressant à Diégane Latyr Faye, lui disait : « Je vais te donner un conseil : n’essaie jamais de dire de quoi parle un grand livre. Ou, si tu le fais, voici la seule réponse possible : rien. Un grand livre ne parle jamais que de rien, et pourtant tout y est […] La vérité, Diégane, c’est que seul un livre médiocre ou banal parle de quelque chose. Un grand livre n’a pas de sujet et ne parle de rien ; il cherche seulement à dire ou découvrir quelque chose, mais ce seulement est déjà tout, et ce quelque chose aussi est déjà tout.»¹ Passer par la porte de la métaphore n’est pas qu’ornement. S’il apparaît qu’il s’agit d’un roman policier, tel qu’il est présenté dans la quatrième de couverture, isoler l’aspect littéraire reviendrait à exercer une certaine violence sur l’œuvre et à l’auteur. Stanislas et Diégane Latyr Faye, tout comme Heberto et Hermina, évoluent tous dans cette Galaxie. Leurs dieux portent un regard sur l’art d’écrire et s’inscrivent dans les grandes interrogations de la littérature : la question de l’écriture, le rapport entre le réel et la fiction.

Le réel comme point de départ:

Au commencement était le Verbe, pour paraphraser l’Evangile de Saint Jean. Ici, il y eut d’abord une histoire gardée dans un tiroir, ainsi que l’idée de l’inscrire dans l’univers magique, jusqu’à ce qu’une rencontre littéraire lui serve de prétexte pour faire naître l’œuvre. L’auteur le mentionne en tant que narrateur-auteur : « Tout a commencé en 2021, j’étais au SILA, Salon International du Livre d’Abidjan… » Le récit-cadre devient cette rencontre entre Khalil Diallo, le romancier (qui apparaît derrière le personnage de l’écrivain), personnage narrateur, et Sami Tchak (qui apparaît sous les traits de Heberto). Le premier devient alors un narrateur extradiégétique-hétérodiégétique ; le second, un narrateur intradiégétique-hétérodiégétique², qui prendra en charge l’histoire d’Al Shabah, si l’on s’appuie sur la typologie narrative de Gérard Genette. C’est de cette rencontre mise en scène que se déploie l’œuvre. 

D’abord, à travers une pluralité manifeste des genres, que véhicule le personnage du Vieux : « C’est dans une somme d’histoires, de contes, de romans comme on en écrit qu’on se révèle à soi-même, comme face à un miroir qui projette non sa physionomie, mais son âme. » Si les genres romanesque et théâtral apparaissent en surface, c’est l’univers du conte qui domine en profondeur. La lagune semble d’abord n’être qu’un décor ; pourtant, en tant qu’eau, elle devient le lieu où le conte se jette et d’où il émerge, non sans passer par le protocole du conte afin d’installer le lecteur au cœur de l’histoire. Le décor s’africanise davantage : sous un ciel d’Afrique éclairé par les chants, en compagnie des tam-tams. L’écrivain et Le vieux, qui lui apparait sous la figure de son maître Heberto, s’adonnent alors à un dialogue comme il apparaît ici :

L’écrivain

(Les yeux perdus dans le lointain, la pupille presque entièrement voilée)

Ecrire, c’est trahir les silences séculaires contenus dans la mémoire des corps, de générations, de milliers de vies.

Le vieux

Excellent ! Pour moi, le plus important, c’est l’acte de se souvenir, l’effort de réminiscence qui mène à la création. La mémoire est le lieu véritable de manifestation de l’écriture, de la justice ; elle est tribunal et lieu d’incarcération, d’inculpation et d’acquittement. On n’oublie jamais de vieux torts.

Aux oublies, à présent. Aux Oublies ! Que la mémoire devienne rempart. 

« Obscurité sur la scène. Silence brusque. Un temps. Battements irréguliers de tam-tam. Silence à nouveau. » 

Il était une fois… 

La réplique du Vieux, dans ce passage, annonce déjà l’histoire d’Al Shabah qui constitue le nœud du roman. Un fantôme, dans son sens Arabe originel, qui tue de manière cruelle. Toutefois, il choisit soigneusement ses cibles : les hommes d’Etat: « Oui, j’ai tué, mais que des gens avec du sang sur les mains, pas d’innocents, j’ai exécuté des sentences dont votre justice est incapable au nom de l’Afrique. »  L’énigme réside dans le fait qu’il est aimé du peuple, précisément parce qu’il apparaît, à leurs yeux, comme un redresseur de torts. Son nom sera gravé dans des rues, à la une des journaux ; des enfants porteront son nom. Face à lui se dresse le commissaire Mame Diop, dont la mission est de protéger les personnes. Personnage attachant, habile dans son domaine, il prend en charge l’enquête. Il s’agit également d’une réactualisation de l’histoire politique du Sénégal : la crise de 1962 et ses évènements. Les personnages s’inspirent du réel, des faits authentiques ; ainsi naît une histoire dont les braises sont réelles, bien que les flammes demeurent fictives.

Le peuplement du vocabulaire de la fiction: fiction, métafiction et pouvoir du récit

Ce roman nous offre la possibilité de disserter indéfiniment sur le mot fiction. Ce substantif  désigne l’ensemble de productions issues de l’imagination créatrice des auteurs qui se déploient dans les œuvres littéraires. Le roman est une fiction, car est fictif tout ce qui procède d’une création pure. Les faits racontés provoquent chez le lecteur un mouvement d’évasion. On ne saurait lui refuser le verbe fictiviser, connu des spécialistes de l’herméneutique littéraire depuis le ⅩⅩe siècle pour caractériser les histoires réelles que la fiction a pliées à ses exigences afin de les transformer en œuvre d’art. On ne saurait davantage lui refuser le terme de fanfiction (ou fanfic), qui désigne la réécriture d’un personnage existant dans un livre. Au-delà de cet argumentaire fondé sur le virtuel, ce qui apparaît en profondeur vient étayer notre réflexion sur ce mot. L’effet de cristallisation commence au moment où le narrateur-personnage installe pleinement le lecteur dans son histoire puis, par la magie du conte, l’envoie dans cette forme de polar dont il ne sortira pas intact. Le roman  présente plusieurs caractéristiques de la métafiction : il s’agit d’une fiction sur la fiction, marquée par la mise en abyme, la rupture du quatrième mur, entre autres procédés. Surtout, le narrateur s’adresse directement aux lecteurs, comme il apparaît au début : « Si vous [s’adressant au lecteur] le voyez, Heberto, toujours amoureux d’un Hermina dont nul ne sait si elle existe ; si vous l’entendez parler de ses livres, ne les achetez pas, ne l’écoutez pas si vous ne voulez pas que votre vie et l’idée que vous vous faites du réel ne changent à tout jamais. » Et à la fin : « Et maintenant…Lecteur, toi, mon initié, à ton tour de raconter tes histoires, sinon…Gare à toi! »

Approche mythocritique : la lagune, l’eau et l’alliance de l’imaginaire avec le réel

Le recours au mythe apparaît nettement dans le roman. D’une part, à travers Al Shabah, qui n’est pas un humain, mais un fantôme. Et d’autre part, à travers la forte présence de la lagune qui, dans la mise en scène, accompagne les didascalies kinésiques, c’est-à-dire celles qui indiquent les mouvements. Cette lagune constitue le symbole magique de la narration. Elle devient le lieu théâtral que l’auteur crée dans l’imaginaire du lecteur et qui lui permet de vivre l’histoire racontée. Ici, elle est le miroir dans lequel l’écrivain voyait le déroulement de l’histoire. Mais avant tout, c’est une eau. Or, l’eau possède des significations symboliques que l’on peut ramener à trois thèmes dominants: Source de vie ; moyen de purification ; centre de régénérescence. Ces trois thèmes se rencontrent dans les traditions les plus anciennes et forment les combinaisons imaginaires les plus variées, tout en demeurant les plus cohérentes, si l’on se réfère à leur portée symbolique. L’eau constitue ainsi l’un des aspects majeurs du domaine du mythe, l’un des archétypes fondamentaux de l’imagination humaine. Cela signifie donc que ces deux éléments – le fantôme et la lagune – assurent l’alliance entre l’imaginaire et le réel.

A cela s’ajoute le concept de la métatextualité, défini par Gérard Genette, dans Palimpsestes comme : « la relation, […] de commentaire qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer. ⁶». Ceci résume donc une littérature non pas seulement africaine d’expression française, ni strictement française, mais véritablement mondiale. Un tel stade exige beaucoup d’efforts. Le romancier sénégalais s’inscrit ainsi dans cette nouvelle dynamique littéraire, d’autant plus qu’il le matérialise dans son œuvre. Il n’a cessé de nous livrer la conjugaison féconde de deux termes : la réalité et la fiction. On y perçoit un travail acharné sur l’écriture, épousant le thème central, ainsi qu’une réelle précision lexicale. La présence récurrente structures concessives « non…mais…» en constitue une preuve nette. Sans oublier la forte présence des tirets, qui semblent justifier cette précision, la nuance ou la mise en relief. 

Technique narrative distance narrative focalisation récits journalistiques

Dans la technique narrative, le trait d’union entre les différentes strates du récit  est assuré, de part et d’autre, par la distance narrative. Nous retrouvons d’abord des discours rapportés, ainsi que des citations littérales, qui abolissent la distance entre le lecteur et les faits racontés. Khalil Diallo, sous la figure d’Heberto, demeure proche des évènements afin de renforcer l’illusion mimétique, ce qui permet au lecteur d’avoir l’impression d’être placé  devant les faits eux-mêmes. Dans le même mouvement de recherche de proximité, le caractère détaillé du récit transforme celui-ci en spectacle. Par ailleurs, on observe également un déplacement de l’instance narrative. A certains moments, l’auteur cède à la focalisation afin d’entretenir une distance entre le sujet de l’énonciation, l’objet raconté et le narrateur lui-même. Autrement dit, il semble dire : « Ce que je raconte n’est pas de la fiction ; ce sont des faits réels, ou du moins probables. » C’est pourquoi il recourt fréquemment à des récits journalistiques, donnant à son roman l’allure d’une une chronique : Dossier ; entretiens ; interviews ; témoignages. Cette apparente neutralité contribue à produire un effet d’objectivité.

Dialogue assuré par l’intertextualité du personnage 

Le champ d’action de l’intertextualité fondée sur le personnage est complexe et requiert une certaine exigence critique. Comprendre un personnage suppose un déplacement – voire un décentrement –  du champ romanesque où il semble enfermé ; l’acquisition de son  contenu représentatif n’est pleinement possible que lorsqu’on l’associe à d’autres figures. Le personnage romanesque n’est pas une créature originelle, il rappelle souvent, de manière plus ou moins implicite, d’autres figures issues d’autres textes, ainsi que les auteurs qui les ont créées. Le personnage de l’écrivain ne serait-il pas Khalil Diallo lui-même auteur du roman ? Ce dernier ne serait-il pas également Heberto Prada, l’apprenti écrivain fasciné par la littérature? Il s’agit donc à la fois de personnages issus de la bibliothèque intérieure de l’auteur. Cette intertextualité du personnage fait intervenir, dans la représentation, des figures livresques (romanesque ou non), non livresques (personnage de cinéma, par exemple), voire des personnages réels, vivants ou disparus appartenant au monde de référence du lecteur. Pour les besoins de l’argumentation, et afin de mieux faire apparaître la force de la relation entre la réalité et l’imaginaire à travers les personnages, on peut s’appuyer sur l’article de  Philippe Hamon, publié en 1972: « pour un statut sémiologique du personnage³ » Dans cet article, il propose une typologie en trois catégories: Personnages-référentiels, renvoyant à des signifiés sûrs et immédiatement repérables ; les personnages-embrayeurs, représentant le lecteur ou l’auteur ; les personnages-anaphores, unifiant et structurant l’œuvre par un système de renvois et d’appels. 

Ainsi, Mame Diop et Al Shabah pourraient relever des personnages-anaphores, même s’ils demeurent identifiables dans d’autres catégories. Le premier représente le réel – ou du moins son illusion -, c’est-à-dire la justice humaine cherchant à saisir la vérité. Le second rappelle rapidement la figure allégorique de Tarrou dans La Peste d’Albert Camus. Il représente l’espoir, l’incarnation d’une justice divine ou l’idéal de justice. Mame Diop lui-même semble l’avoir pressenti lorsqu’il note dans son carnet : « Nous sommes tous deux motives par une quête de justice, mais nos moyens divergent de manière dramatique. » 

Sur le plan littéraire, ce fantôme incarne également l’obsession de la littérature : cette pièce d’or nommée réel que l’on cherche sans jamais la saisir. Dans ce même carnet on peut lire : « Chaque jour, en avançant dans cette enquête, je sens que je me rapproche de la vérité. Mais cette vérité me change aussi. » De leur confrontation, Khalil Diallo fait naître une étincelle : celle de la création romanesque. Le romancier n’a pas à chercher le réel dans l’espoir de le posséder, car celui-ci demeure insaisissable. Mais c’est précisément dans cette impossibilité que réside le salut : se lancer à la quête avec toute l’énergie nécessaire, tout en sachant qu’elle n’aboutira jamais totalement. Autrement dit, tenter d’emprisonner le réel tout en s’écartant de son chemin. Si l’un des deux – Mame Diop ou Al Shabah – sortait vainqueur, l’auteur tuerait la valeur romanesque du récit. D’où cette formule : « Aller à côté du réel », selon Mbougar Sarr, là où Boubacar Boris Diop évoque une « inflation du réel ».

La fiction, voile de dénonciation: géocritique et critique sociale

Pour tout romancier, la fiction constitue souvent la pièce justificative qui permet de toucher du doigt ce qui peut faire mal, de dire l’indicible, sans s’exposer directement. Elle permet de se cacher derrière l’étiquette du fictif. Le romancier sénégalais n’a pas manqué, ici,  de dévoiler la face cachée des choses.

Le microscope de la géocritique – méthode qui étudie l’espace géographique dans lequel évoluent les personnages – permet d’identifier une critique de la société avec l’ensemble de ses composantes, dans laquelle s’investit le poète-romancier. L’environnement dans lequel se meuvent les personnages est bien celui qui nous entoure. Chaque étape de l’enquête devient ainsi l’occasion de traduire la misère qui habite cette population et qui, en partie, nous représente. Deux espaces profondément différents apparaissent, relevant un déséquilibre social manifeste. Chaque progression de l’enquête conduit d’une société abandonnée à elle-même vers un paradis artificiel où résident les privilégiés, dans le confort. Cette misère apparaît également en profondeur si l’on s’appuie sur déterminisme social, qui constitue le laboratoire à partir duquel il faut comprendre le personnage de Mame Diop. Sa mère elle-même n’était pas à l’abri.

Après l’espace viennent les hommes et les codes sociétaux. Le romancier pointe du doigt certains hommes d’Etat qui ne se soucient guère de la population, mais cherchent plutôt leur ascension personnelle, ce qui les pousse à s’investir dans des intrigues destinées à éliminer leurs adversaires, parfois plus probes qu’eux. Al Shabah apparaît alors comme une figure venue mettre fin à cet ordre corrompu. En effet, toute société est régie par des normes,  et tout ce qui leur est étranger est généralement considéré comme une menace pour la normalité. Or, ce Fantôme, au contraire, est admiré. Même dans le récit, lorsque l’auteur instaure une distance narrative, il choisit des personnages défavorisés et leur donne la parole. Il s’agit là d’une critique de la société, qui se traduit également par l’imaginaire que nous projetons sur l’autre, sur celui qui diffère des normes établies. L’homme aux bières le résume ainsi : « Tu sais, on croit que je suis fou ; certains changent de trottoir quand j’avance, Dieu sait que je suis plus sain et cultivé qu’ils ne l’ont jamais été. Mais en ce moment, tout le monde m’a oublié. Je suis le fou, le vieux sénile pour d’autres. » Nous sommes face à une société dérèglée, où tout ce qui se situe aux antipodes des valeurs morales prend le dessus. C’est pourquoi Mame Diop aussi fut considéré comme un fou : « Il avait été qualifié de fou par les psys, par ses parents, fou, car ambitieux, fou, car non manipulable, fou, car n’entrant pas dans les codes de la société. » enfin, on remarque la place secondaire accordée à la figure féminine. Les personnages féminins sont souvent cantonnés à des rôles stéréotypées : la mère, la femme fatale, l’épouse idéale, la femme soumise ou docile. Ils renforcent ainsi une vision traditionnelle du récit.  Le personnage féminin sert fréquemment, de faire-valoir au personnage masculin, devenant le moteur de ses pulsions. Aida satisfait la libido de Mame Diop. La mère de celui-ci, quant à elle, a subit les mêmes affres face au père. 

Réflexion sur la littérature : intertextualité, bibliothèque intérieure et mondialité des lettres

  Julia Kristeva, dans Sèméiotikè, Recherches pour une sémanalyse (1969), déclarait : « Tout texte se construit comme une mosaïque de citation […].» Dix ans après, Antoine Compagnon, s’appuyant sur Montaigne, dans La Seconde Main (1979) durcit encore le propos : « Toute écriture est glose et entre-glose, toute énonciation répète » ce que le poète-romancier ne saurait nier. On pourrait, sans exagération, parler d’un vomissement de la subconscience, c’est-à-dire d’un surgissement direct ou indirect de textes – ou de leurs auteurs –  déjà lus, qui resurgissent dès que l’écrivain se met à écrire. La littérature constitue d’ailleurs  l’un des sujets majeurs de ce grand livre, dédié aux écrivains qui l’ont marqué ou influencé, comme le montre la dédicace : « Ce roman est une dette envers Sami Tchak et Boubacar Boris Diop.» Il s’agit donc d’un hommage rendu à ces deux figures majeures des lettres africaines. En effet, le texte apparaît comme un prolongement du roman éponyme Hermina, de Sami Tchak, publié chez Gallimard en 2003, dans lequel le personnage Heberto Prada voit en Hermina sa muse, source de ses fantasmes. Ce prolongement s’accompagne d’un jeu de déformation sur les titres d’autres ouvrages de l’auteur togolais : Le continent artificiel (écho à Le continent du tout et du presque rien, 2021) ; Le paradis des chiennes (écho à Le paradis des chiots, 2003). Concernant Boubacar Boris Diop, l’hommage devient explicite : « Malgré tous ces bruits, surtout à cause d’eux, j’avais écrit un roman, mon premier, sur l’histoire de ce jeune vieux qui avait l’âge de ma mère et de cette femme qui lui avait inspiré le roman Hermina. Je l’avais intitulé Mélodie pour un fantômedans lequel je singeais le style de Boubacar Boris Diop, l’autre géant de nos lettres. J’employais les tonalités du cavalier et son ombrequand le narrateur recherchait Khadidja et la construction de Murambi…» Dès lors, on comprend pourquoiKristeva insistait sur le sens ancien du verbe lire : « Le verbe ʻʻlireˮ signifiait aussi avait, ʻʻramasserˮ,  ʻʻcueillirˮ, ʻʻépierˮ, ʻʻreconnaitre les tracesˮ, ʻʻprendreˮ, ʻʻvolerˮ. ʻʻLireˮ dénote donc une participation agressive, une active appropriation de l’autre. ʻʻÉcrireˮ serait le ʻʻlireˮ devenu production industrie…⁴» 

Le dialogue mis en scène entre l’écrivain et le Vieux devient ainsi un véritable café littéraire où tout le jeu se déploie. Les grandes interrogations sur la littérature s’y articulent à une  bibliothèque intérieure particulièrement dense. L’auteur convoque plusieurs figures de la littérature mondiale, notamment  latino-américaines : Ricardo Piglia ; Borges ;  Norman Mailer ; Henry Miller ; Albert Camus ;  René Depestre ; Thomas Wolfe ; Marcel Proust ; Léon Tolstoi… Le décor lui-même glisse symboliquement vers cet horizon : « Le décor s’estompe et à sa place, il voit, comme tout à l’heure il voyait Dakar et Al Shabah, l’Amérique latine… »

Prolongements intertextuels et horizon esthétique

Au début de l’ouvrage – de L’acte1, pages17 à 24 -, une tonalité mbougarienne se fait entendre. Ces passages plongent le lecteur au cœur de La plus secrète mémoire des hommes, tout en laissant apparaître la figure centrale de ce roman : Yambo Ouologuem. Vers la fin du texte, le syncrétisme religieux ainsi que la puissance du destin, perceptibles chez le personnage de Mame Diop, rappellent également l’univers de L’Etrange Destin de Wangrin d’Amadou Hampâté Bâ. En effet, tous deux auraient dû se méfier : L’un de l’ombre, selon la prédiction de Karamocko ; L’autre, de la protection du « borofin », contenant la pierre d’alliance, selon la volonté du dieu Gongoloma-Sooké. Mais la force du destin finit par l’emporter. A force de vouloir attraper Al Shabah, Mame Diop touche à l’ombre, tout comme Mme Terreau ordonne de jeter le fétiche à la poubelle. Pour les lecteurs du roman policier, ce texte évoque également l’une des aventures de Conan Doyle mettant en scène Sherlock Holmes: Le chien des Baskerville ⁵, avec cette créature fantomatique et infernale à l’origine de la mort de Sir Charles Baskerville. 

Faisant dire à son personnage : « Si tu veux être écrivain, il te faut plus que banal. Il te faut sortir des petites histoires intimes, fuir leur diktat et creuser le champ de la complexité, le labourer, fiston. ». L’auteur semble ainsi parapher sa contribution aux grandes questions de la littérature évoquées plus haut. Dans le vaste panorama des lettres, ce roman en devient la preuve. Ecrire, pour lui, ce n’est pas simplement pointer du doigt la réalité. D’ailleurs, celle-ci demeure intouchable, semble-t-il nous dire. Face à cette impossibilité, il convient soit de s’écarter du réel, soit de feindre l’indifférence à son égard afin de mieux le saisir. Chemin faisant, l’auteur brise les carcans préformés d’une littérature où le réel submerge parfois excessivement l’œuvre au nom de l’engagement. Or, il s’agit ici d’une écriture qui prend en charge l’engagement tout en explorant la réalité sociale à travers le prisme de la fiction, telle qu’elle se manifeste de nos jours. En effet, la littérature contemporaine s’ouvre aux autres formes d’art notamment au cinéma, dont sa narration scénarisée devient compatible avec les exigences romanesques. Elle interroge aussi l’hybridation des genres, dans un contexte où les frontières génériques tendent à s’effacer. On observe ainsi un retour vers les genres populaires : la science-fiction ; le polar ; le thriller. La remarque était déjà formulée par Charles W. Scheel dans: Réalisme Magique et Réalisme Merveilleux, Des théories aux poétiques : « Si les lettres latino-américaines continuent de dominer nettement la production depuis le boom des années 1960, on peut observer une expansion du champ d’application de ces termes depuis la fin années 1980. Des œuvres africaines, asiatiques ou australiennes sont abordées dorénavant par le biais du réalisme magique ou merveilleux. » 

Pour nous, ce livre rappelle ce que disait le romancier camerounais, Mongo Béti à propos de Le Temps de Tamango de Boubacar Boris Diop : « Voici un roman dont la lecture ne laissera personne indiffèrent […]Ayant refermé le livre, il cèdera aussitôt, quasi certainement, à la tentation de le rouvrir, première victoire de l’auteur. Saisi d’une sorte de fascination effarée, il voudra fiévreusement renouer avec un univers agité et tourmenté, avec ses personnages… ⁷»