Ce roman suscite actuellement un engouement unanime et est perçu comme la révélation de cette rentrée littéraire, suscitant un enthousiasme qui n’est pas sans rappeler celui qu’avait connu Gauz’ en 2014 avec Debout-payé. J’ai donc souhaité en prendre la mesure par moi-même, d’autant que l’auteur est haïtien et que j’affectionne particulièrement la littérature haïtienne.

J’écris ce texte en pensant à Carine, à Luc-Emmanuel Louis-Jeune et à Théyson, mes amis d’Haïti.

Le roman de Thélyson Orélien, C’était ça ou mourir (Boréal, 2026), s’impose comme une œuvre ambitieuse qui entreprend de restituer, dans toute sa densité charnelle et psychique, l’expérience contemporaine de la migration forcée.

Le récit suit l’itinéraire de Jonas Dorléon, enseignant haïtien d’histoire-géographie, contraint de quitter son pays après que les violences des gangs ont réduit en cendres son quartier de Carrefour-Feuilles. Ce départ ne procède ni d’une quête d’aventure ni d’une aspiration à la réussite sociale, telle que la poursuit massivement, chaque année, la jeunesse béninoise dans l’indifférence totale des autorités. Pour Jonas, il s’agissait d’une nécessité vitale, d’un choix impérieux dont le titre même énonce l’alternative absolue.

Jonas emporte avec lui ce que l’on nomme ici un gbédjigblé, un sac en plastique contenant quelques objets dérisoires, qui deviendra le symbole tangible de l’homme ayant tout perdu, de sa dépossession totale. Ce sac ne contient que l’essentiel : un diplôme, une photographie de sa mère, un carnet, un livre de René Depestre. Il ne quitte pas Haïti par désir d’ailleurs, mais parce que c’était, précisément, cela ou mourir — le titre du roman trouve ici toute sa justification.

Le parcours de Jonas structure l’ensemble du roman selon une architecture géographique qui épouse les grandes étapes de la route migratoire sud-nord :

• la République dominicaine, où il découvre l’exploitation économique et le mépris systémique dont sont victimes les Haïtiens ;
• le Brésil, où il survit en devenant clown et conteur de rue, à la manière de Pie Tshibanda, transformant sa propre détresse en spectacle ;
• la traversée du Darién, jungle mortifère où la solidarité humaine révèle ses limites et où la survie impose parfois d’abandonner ses compagnons ;
• le Mexique, avec sa bureaucratie de l’asile et l’attente interminable devant l’application CBP One, qui fait du téléphone un organe vital ;
• les États-Unis, où il est refoulé après avoir cru toucher au but ;
• le Canada, enfin, où il obtient le statut de personne protégée, mais où il demeure réduit, pendant des mois, à un simple numéro de dossier — le 7423B.

Ce déplacement géographique n’est jamais un simple décor. Chaque territoire constitue une épreuve qui approfondit un peu plus la dépossession du personnage, jusqu’à ce que la parole, le récit et la mémoire deviennent ses derniers territoires de résistance. Jonas n’est pas seulement un corps en marche : c’est un professeur, un lecteur, un poète, et c’est par les mots qu’il s’efforce de sauver ce que l’exil ne cesse de lui arracher. Le souvenir de sa mère, celui de sa grand-mère Mémé Dada, son diplôme, ses livres et, surtout, sa capacité à raconter constituent les seuls biens que la migration ne saurait entièrement lui ravir.

Le roman construit ainsi, progressivement, une équivalence entre vivre, se souvenir, raconter et laisser une trace, faisant de la littérature une forme de résistance à la disparition.

Cette ambition romanesque repose sur une voix narrative remarquable, dotée d’une véritable identité. Le narrateur ne se contente pas de témoigner : il métaphorise, ironise, philosophe, et confère à son récit un ton singulier où le lyrisme le dispute à l’autodérision, où le tragique côtoie constamment le comique. Ce rire constitue précisément l’un des motifs les plus originaux du livre. Il n’est pas un simple divertissement, mais une technique de survie psychique, une manière pour Jonas d’affronter l’absurdité du réel lorsque la représentation purement tragique deviendrait insoutenable.

L’auteur a ainsi fait de l’humour un procédé structurel qui empêche le texte de sombrer dans l’uniformité sombre et confère à la narration une respiration que l’on peut qualifier de salutaire. Le personnage rit par nécessité : « Pour survivre, il faut apprendre à rire à contretemps », énonce le narrateur. Le rire est si fondamental qu’il accompagne Jonas tout au long de son périple, jusqu’à ce qu’il devienne littéralement clown et analyse lui-même ce mécanisme : « Moi, je riais par nécessité. » Cette oscillation permanente entre tragique et comique constitue l’une des signatures les plus reconnaissables du roman.

L’écriture d’Orélien excelle également dans l’art de la formule, de l’aphorisme. Les phrases se détachent du récit pour accéder à une vérité générale : « La honte est un visa provisoire » ; « La liberté n’a pas de frontière, mais une cadence » ; « La mémoire ralentit le pas » ; « Survivre n’est pas une vertu, c’est une mécanique » ; « Un prénom dans un carnet, c’est déjà une forme de tombe ». Les exemples de cette nature abondent dans le texte.

Cette propension à l’aphorisme confère au roman une mémoire verbale puissante : le lecteur retient moins ce qui arrive à Jonas que la manière dont Jonas le dit. Le travail sur la métaphore, abondant et foisonnant, parvient à donner à l’exil une matérialité concrète. La migration n’y est jamais traitée comme une abstraction sociologique, mais comme une expérience physique, inscrite dans les pieds, la faim, la sueur, la boue, le corps meurtri.

Le sac en plastique, objet littéraire d’une efficacité symbolique certaine, concentre à lui seul toute la thématique de la dépossession et de la mémoire. Il est ce qui subsiste quand tout le reste a disparu, et témoigne, mieux qu’un long discours, de l’érosion progressive de l’identité. Jonas le dit lui-même : « Ma vie tient dans un sac. » Puis, au fil des pages, ce sac se charge de sens : « Il y a ma maison, mon testament, mon identité, mes archives… » L’objet devient le réceptacle de tout ce que l’exil n’a pas encore consumé.

Cependant, cette même virtuosité, qui fait la force du texte, en constitue également la principale limite. Cette surabondance métaphorique sature le texte : l’auteur superpose les images au lieu d’en laisser une seule produire son effet, comme si le réel, pour être dicible, devait constamment être enveloppé d’une couche supplémentaire de signification.

Dès l’incipit, cette tendance est perceptible : « Un rire sec, maigre, tordu comme un arbre qui a grandi dans une ruelle sans soleil » — image belle et fonctionnelle. Mais quelques lignes plus loin, l’accumulation devient excessive : « Carrefour-Feuilles n’était déjà plus un quartier. C’était un cendrier géant, un cimetière sans tombes, un théâtre absurde… » ; puis : « […] le pays était mort. Que Haïti n’était plus un pays, mais un prétexte. Un panneau. Une illusion sur un billet de banque déchiré. » ; et encore : « Même Dieu avait déménagé sans laisser d’adresse. »

Pris isolément, ces traits sont sans doute efficaces ; accumulés, ils produisent un effet de saturation qui en émousse la puissance. Une scène tragique n’a pas toujours besoin d’être métaphorisée : le fait brut, la phrase nue, peuvent se révéler plus violents et plus justes que trois comparaisons successives. L’aphorisme convoqué à tout propos rend la prose prévisible ; le lecteur anticipe la « morale » de chaque expérience, et la mécanique du récit devient alors trop visible.

L’auteur, semblable à un orfèvre incapable de renoncer à ciseler chaque surface, explique ce qu’il vient précisément de montrer, privant ainsi le symbole de sa force évocatrice. Le sac plastique, par exemple, était suffisamment éloquent pour parler de lui-même ; mais l’auteur n’a pu résister à l’envie de l’expliciter : « Parce que c’est ça, le vrai voyage d’un migrant : ce n’est pas le trajet, c’est le retranchement, la dépossession, la lente érosion de soi. » Le lecteur mérite pourtant que l’on respecte son intelligence : il avait déjà compris, et cette surinterprétation affaiblit la portée du symbole.

De même, dans la scène du Darién, l’auteur montre avec force l’abandon de la petite fille, puis enchaîne les commentaires : « Dans le Darién, la compassion a une limite de poids » ; « Il y a des frontières que même l’instinct de survie ne traverse pas » ; « On s’est éloignés par petites lâchetés successives » ; « La mémoire ralentit le pas. » La scène se suffisait à elle-même, et se révélait plus forte que son commentaire. En ajoutant cette légende, l’écrivain a réduit l’espace d’interprétation laissé au lecteur et trahit une certaine défiance à l’égard de la puissance du récit brut.

Cette même propension à la formule affecte la vraisemblance des personnages secondaires, souvent dotés d’une capacité trop remarquable à produire la phrase parfaite au moment opportun. Claritza, par exemple, s’exprime ainsi : « Ici, Jonas, on ne vend pas nos corps. On vend la minute durant laquelle l’autre croit encore qu’on a une âme. » La beauté de la formule est indéniable, mais l’on peut douter qu’une femme qui lave des bouteilles et survit dans un batey s’exprime avec une telle précision littéraire.

Kevin, l’avocat canadien, est présenté comme un personnage « qui croyait que Port-au-Prince était en Afrique de l’Ouest » et comme un « curateur de tragédie » — formule qui le réduit à une fonction idéologique plutôt qu’à un individu complexe. Le douanier dominicain devient « un petit dieu de la frontière, un fonctionnaire de la honte », image qui réduit l’être humain à une allégorie du système. Les personnages antagonistes, en particulier, auraient gagné à posséder davantage de contradictions internes, d’hésitations, voire de banalités, qui leur auraient conféré une épaisseur romanesque plus grande.

Il en va de même pour le motif du rire, aussi pertinent soit-il, qui souffre également d’une répétition excessive, employée presque systématiquement. Dans les premières pages, on relève : « J’ai ri. » « J’ai ri encore. » « Et j’ai ri encore. » Plus loin : « J’ai ri d’un rire triste… » Puis : « Pour survivre, il faut apprendre à rire à contretemps. » Le personnage devient littéralement clown et analyse encore son propre rire : « Moi, je riais par nécessité. » Puis encore : « Je jouais ma propre mort, et on m’applaudissait. » Cette récurrence, à force d’insistance, finit par lasser. Le motif aurait gagné en efficacité si l’auteur avait eu, dans certaines scènes d’une atrocité particulière, le courage de refuser le rire et de laisser place au silence, créant ainsi une variation qui lui aurait donné tout son relief.

Ce texte est admirable. Mais c’est peut-être là que réside le défaut qui résume tous les autres : Orélien n’a pas encore pleinement appris à faire confiance au silence. Son roman, d’une intensité constamment élevée, accumule les catastrophes — incendie, gangs, exécutions, humiliation, discrimination, exploitation, mort de Wilner, faim, clandestinité, traversée maritime, cadavres, femme enceinte morte, enfant disparu, viol collectif, suicide, Darién, détention, expulsion, insultes racistes, précarité, attente administrative — sans offrir suffisamment de respirations, de zones de banalité qui permettraient, par contraste, de mesurer l’horreur.

L’émotion narrative fonctionne par variation. Un texte entièrement écrit à neuf sur dix d’intensité finit, paradoxalement, par anesthésier le lecteur. Le roman comporte bien quelques respirations — l’humour, les repas, les rencontres, la colocation montréalaise —, mais il aurait gagné à exploiter davantage les zones de quotidien paisible, car c’est précisément la banalité qui rend la catastrophe plus violente.

Il en va de même pour la voix de Jonas, dont l’agilité verbale demeure remarquablement constante tout au long du périple, comme si les épreuves traversées n’affectaient en rien sa capacité à formuler. Le roman reconnaît lui-même ce problème à certains moments, en affirmant que l’expérience détruit le langage : « À ce moment-là du voyage, on ne pense plus en mots. Les pensées deviennent gestes, douleurs, battements. » Mais, paradoxalement, le texte continue presque toujours d’être virtuose, créant une contradiction esthétique que seule une plus grande variété stylistique — phrases hachées, ellipses, scènes sans commentaire, ruptures syntaxiques, blancs — aurait permis de résoudre.

Un homme traversant de telles épreuves devrait connaître davantage de ruptures dans sa capacité à penser et à formuler.

Le commentaire politique, enfin, souffre parfois d’une explicitation excessive. Lorsque l’auteur écrit « une équation parfaite du capitalisme tropical », ou « nous étions les travailleurs jetables de l’asphalte, les bâtisseurs effacés du progrès », ou encore « le commerce des derniers kilomètres », le narrateur interprète politiquement ce que la scène aurait pu laisser transparaître d’elle-même. La littérature devient alors, momentanément, discours. Le lecteur souhaiterait avoir le plaisir de conclure par lui-même, mais l’auteur l’en prive en le faisant à sa place. Une scène montrant un ouvrier payé misérablement, privé de ses papiers et renvoyé après avoir construit une route, est politiquement plus puissante que l’étiquette de « travailleurs jetables du progrès », parce qu’elle laisse au lecteur la liberté d’en tirer lui-même la signification.

Je ne m’attarderai pas sur les comparaisons introduites par « comme », figure de style que l’auteur semble maîtriser mieux que toute autre. Le roman compte 272 pages ; j’y ai dénombré plus de trois cents occurrences de ce terme.

C’était ça ou mourir est un roman admirable. La force narrative et l’ambition humaine qui l’animent sont indéniables, même si l’écriture se montre parfois trop démonstrative. L’auteur possède une voix, une imagination, une capacité à métaphoriser le réel qui le distinguent déjà. Il lui reste à acquérir cette vertu plus rare encore qu’est la retenue — c’est-à-dire savoir renoncer au style dans les moments précis où le fait brut, le mot simple, ou même le silence, se révéleraient plus puissants que la plus belle des formules.

« De » Chrys Amègan. Exode 14:14