Les ouvrages de Sembène qui ne se contentent jamais de raconter une histoire : ils portent en eux la respiration d’un continent en train de se redresser. « Les Bouts de bois de Dieu », publié en 1960, année charnière s’il en fut, celle où tant de nations africaines accédèrent à la souveraineté, appartient à cette catégorie rare d’œuvres où la littérature cesse d’être un simple exercice esthétique pour devenir un acte de refondation. Sembène Ousmane, qui n’était pas encore le cinéaste que l’on sait mais déjà un docker, un syndicaliste, un autodidacte nourri à l’école du travail manuel et de la lecture nocturne, y déploie une fresque romanesque d’une ampleur rare dans les lettres africaines de langue française. Le sous-titre, Banty Mam Yall, « les fils du même toit », en wolof, annonce d’emblée le projet : dire l’unité d’un peuple par-delà les frontières artificielles tracées par le colonisateur, de Dakar à Bamako en passant par Thiès. 

Se pencher aujourd’hui sur ce texte, depuis Dakar, dans la langue même où il est écrit, c’est renouer avec une œuvre fondatrice dont la portée dépasse largement son ancrage historique. C’est aussi mesurer combien l’écriture de Sembène demeure singulière : ni tout à fait roman occidental, ni tout à fait récit oral africain, mais un troisième objet, hybride et volontaire, que l’on pourrait appeler, pour reprendre une formule chère à la critique postcoloniale, une épopée prolétarienne africaine. 

Quand l’Histoire dicte le roman 

Le roman prend sa source dans un événement réel et documenté : la grève des cheminots de la ligne Dakar Niger, qui immobilisa le chemin de fer pendant plusieurs mois, entre l’automne 1947 et le printemps 1948. Sembène, qui n’a pas vécu directement cette grève, il était alors tirailleur puis docker à Marseille, a néanmoins mené un travail quasi ethnographique de collecte de témoignages, à la manière d’un griot moderne qui irait chercher la matière de son chant non dans la légende ancestrale mais dans l’actualité

brûlante du siècle. Cette démarche rapproche d’emblée Sembène d’un Émile Zola enquêtant sur les mineurs de Germinal, ou d’un Maxime Gorki puisant dans le vécu ouvrier russe la matière de La Mère : chez les trois écrivains, le roman se veut document autant que fiction, et la grève y fonctionne comme révélateur des rapports de force qui structurent une société entière. 

Mais là où Zola cède parfois à un déterminisme presque biologique et où Gorki verse dans une pédagogie révolutionnaire très marquée, Sembène invente une troisième voie : il fait du collectif lui même le protagoniste du roman, en une démarche qui doit autant à l’esthétique du réalisme socialiste qu’à la structure narrative des épopées mandingues, où le récit avance par blocs, par tableaux successifs, chaque ville, Bamako, Thiès, Dakar, devenant un chapitre autonome avant que les fils ne se renouent. 

Le refus du héros unique 

C’est sans doute la trouvaille la plus audacieuse du roman : Sembène refuse le protagonisme individuel au profit d’une polyphonie narrative. Certes, Ibrahim Bakayoko, le syndicaliste itinérant, revient comme un fil conducteur, tel un griot moderne qui va de ville en ville porter la parole de la grève et tisser la solidarité entre les sections syndicales. Mais il n’est jamais isolé en position de héros romanesque classique ; il apparaît, disparaît, laisse le récit à d’autres voix, celle de Tiémoko, jeune gréviste fougueux et parfois maladroit dans son ardeur révolutionnaire, celle du vieux Fa Keïta, gardien de la sagesse ancienne et des rites, celle enfin, et c’est peut-être le plus significatif, des femmes. 

Car le roman est aussi et surtout un roman de l’émancipation féminine, ce qui, pour un texte écrit par un homme en 1960, mérite d’être souligné sans anachronisme complaisant. Ramatoulaye, doyenne de sa concession, qui finit par sacrifier le bélier sacré de son frère pour nourrir la communauté affamée par la grève ; Penda, ancienne prostituée devenue organisatrice charismatique de la marche des femmes de Thiès à Dakar ; Maïmouna, l’aveugle dont le chant accompagne la colonne en marche comme une basse continue, toutes trois incarnent un basculement narratif où la parole féminine, longtemps cantonnée à la sphère domestique, envahit l’espace public et politique. La grande marche des femmes vers Dakar, point culminant du roman, constitue à cet égard l’une des scènes les plus puissantes de toute la littérature africaine du XXe siècle : ce n’est plus la faim qui parle, mais la dignité qui avance, en un mouvement dont le rythme même de la prose, phrases courtes, martelées, presque scandées, épouse la cadence de la marche. 

Prose qui pense en wolof et écrit en français 

On a souvent reproché, à tort, à l’écriture de Sembène une certaine sécheresse, comme si le style ne parvenait pas à la hauteur du souffle. Cette lecture manque l’essentiel. Sembène ne cherche pas l’ornement stylistique à la manière d’un Senghor puisant dans la sève d’une négritude célébrant l’image et le rythme incantatoire ; il vise une efficacité narrative proche du reportage, où chaque phrase avance le récit collectif. Le lecteur retrouve ici une parenté avec le naturalisme européen dans le souci du détail matériel, le nombre de sacs de riz, le prix du mil, l’état des rails, mais cette précision documentaire est constamment traversée par des embardées lyriques, notamment lorsque le texte s’attarde sur les chants, les proverbes, les formules rituelles que profèrent les vieilles femmes ou les griots. 

Cette tension entre l’oralité africaine et l’écriture romanesque européenne est au cœur du projet stylistique de Sembène. Les dialogues, truffés de proverbes wolof ou bambara traduits en français, donnent au texte une saveur particulière, une manière de faire entendre, sous la langue du colonisateur, le rythme et la sagesse de la langue maternelle, procédé que l’on retrouvera plus tard, avec d’autres inflexions, chez Ahmadou Kourouma, dont le « français de brousse » dans Les Soleils des indépendances pousse cette hybridation jusqu’à la subversion syntaxique. Sembène, lui, reste plus classique dans sa syntaxe, mais tout aussi radical dans son ambition : faire du français, langue du maître, l’instrument de la révolte du colonisé. 

Le rail comme métaphore totale 

Le chemin de fer Dakar-Niger n’est pas un simple décor : il est la colonne vertébrale symbolique du roman, l’objet même autour duquel se noue le conflit. Construit par le travail forcé, arrosé du sang des travailleurs indigènes, le roman ne cesse de rappeler, en écho sourd, le souvenir des « regards fixes » des morts enterrés sous les traverses, le chemin de fer incarne à la fois l’instrument de l’exploitation coloniale et, paradoxalement, l’outil qui rend possible la solidarité ouvrière moderne. C’est parce que le rail relie les villes que la grève peut se propager, que les syndicalistes peuvent voyager, que l’information circule. Sembène opère ainsi un renversement dialectique très fin : l’infrastructure de la domination devient, entre les mains des travailleurs organisés, l’infrastructure de leur émancipation. On pense, toutes proportions gardées, à la façon dont Frantz Fanon, dans Les Damnés de la terre, analysera quelques années plus tard comment la violence structurante du système colonial peut se retourner en force libératrice, Sembène anticipe, par la fiction, une intuition que la théorie politique formulera ensuite. 

Le titre lui-même mérite qu’on s’y arrête : « les bouts de bois de Dieu » désignent, dans une expression imagée, les hommes eux-mêmes, créatures de Dieu, mais aussi bois que l’on taille, que l’on façonne, que l’on brise parfois. Il y a dans cette formule toute l’ambivalence du roman : ces travailleurs sont à la fois matière brute soumise à l’exploitation et sujets d’une histoire qu’ils finissent par écrire eux-mêmes, en substituant à leur statut d’objet celui, conquis de haute lutte, de sujets politiques. 

Sembène et ses pairs : une place à part dans le canon 

Il est éclairant de situer Sembène par rapport aux grandes figures contemporaines de la littérature africaine francophone. Là où Camara Laye, dans L’Enfant noir, choisit l’introspection et la nostalgie d’une enfance guinéenne préservée du choc colonial direct, Sembène choisit la confrontation frontale, presque documentaire. Là où Mongo Beti, dans Le Pauvre Christ de Bomba, privilégie l’ironie mordante et la satire du discours missionnaire, Sembène opte pour un ton plus grave, plus proche du drame social. Et là où Senghor élève la négritude au rang de célébration esthétique et métaphysique de l’être noir, Sembène, marxiste de formation et de conviction, s’en méfie : il préfère l’analyse matérialiste des rapports de classe et de race à l’exaltation identitaire, quitte à s’attirer les foudres d’une partie de l’intelligentsia de son temps qui le jugeait trop « politique », pas assez « littéraire », reproche que l’histoire littéraire a depuis largement démenti. 

Le rapprochement le plus fécond reste peut-être celui avec Chinua Achebe, dont Le Monde s’effondre, paru la même année 1958 qui précède de peu « Les Bouts de bois de Dieu », partage avec le roman de Sembène le souci de restituer une civilisation africaine dans sa complexité propre, loin des clichés exotisants. Mais l’un regarde vers l’arrière, vers la déstructuration d’un monde igbo par l’irruption coloniale, quand l’autre regarde vers l’avant, vers l’émergence d’une conscience de classe et de nation qui dépasse les cadres ethniques traditionnels, les grévistes du roman sont wolof, bambara, toucouleur, et c’est précisément la grève qui les unit par-delà ces appartenances, préfigurant les nations à venir. 

Les limites d’une œuvre engagée 

Toute critique honnête doit aussi interroger les zones de fragilité du texte. Le didactisme, parfois, affleure trop nettement : certains dialogues entre syndicalistes frisent le tract politique déguisé en conversation, et l’on sent, par endroits, la patte du militant qui prend le pas sur celle du romancier. De même, la caractérisation des personnages français, administrateurs coloniaux, directeurs de la compagnie ferroviaire, verse parfois dans un schématisme qui, s’il se justifie par la logique même du roman social où les individus incarnent des positions de classe plus que des psychologies singulières, prive le lecteur de la nuance que Sembène sait pourtant déployer avec une remarquable finesse pour ses personnages africains. On pourrait objecter, à la décharge de l’auteur, que ce déséquilibre est lui-même un geste politique : renverser le regard, faire du colonisé le sujet complexe du récit et reléguer le colonisateur à la fonction, longtemps réservée au colonisé dans la littérature coloniale, de simple type sociologique.

Postérité et résonances contemporaines 

Plus de six décennies après sa publication, « Les Bouts de bois de Dieu » n’a rien perdu de sa capacité à interroger le présent. À l’heure où les luttes syndicales et sociales continuent de traverser le continent africain, où les questions de justice sociale, de dignité du travail et d’émancipation des femmes demeurent d’une actualité brûlante à Dakar comme ailleurs, le roman de Sembène résonne moins comme un témoignage d’archive que comme un texte prophétique. La marche des femmes de Thiès à Dakar, en particulier, préfigure d’une manière presque troublante les grandes mobilisations féminines qui, du continent africain au monde entier, continuent de redéfinir l’espace politique. C’est peut-être là la marque des grandes œuvres : elles ne racontent pas seulement un passé, elles éclairent, par la force de leur construction et la justesse de leur regard, les luttes qui continuent. Sembène, qui deviendra plus tard le « père du cinéma africain », portait déjà dans ce premier grand roman toute l’ambition qui traversera son œuvre cinématographique : donner voix et visage au peuple, refuser les récits d’en haut, et faire de l’art un instrument au service de la conscience collective.

« Les Bouts de bois de Dieu » est donc un monument. Non pas au sens figé et muséal du terme, mais au sens où l’entendait Sembène lui-même : un monument vivant, dressé par et pour ceux qu’on avait réduits au silence, cheminots, femmes, vieillards dépositaires de la mémoire. En choisissant le collectif contre l’individu, l’oralité contre le seul académisme littéraire français, la marche contre l’attente, Sembène a écrit l’un des très grands romans du XXe siècle africain, une œuvre où la littérature retrouve sa fonction la plus ancienne et la plus noble : dire le monde tel qu’il est pour mieux annoncer celui qu’il pourrait devenir. 

Babacar Korjo NDIAYE