Tchicaya U Tam’si, de son vrai nom Gérald-Félix Tchicaya, naît le 25 août 1931 à Mpili, au Congo-Brazzaville, et s’éteint prématurément à Bazancourt, dans l’Oise, en avril 1988.

Poète, romancier et dramaturge, il laisse une œuvre parmi les plus singulières de la littérature africaine francophone du XXᵉ siècle.

Sa disparition survient quelques mois seulement après ma rencontre avec lui à Dakar, lors d’un colloque organisé par le PEN Club International et consacré au théâtre radiophonique.

Ce souvenir demeure profondément gravé dans ma mémoire. Lecteur de Tchicaya depuis mes années de collège, je me trouvais soudain devant l’homme dont les images, les ruptures syntaxiques et la puissance verbale avaient accompagné une part de mon apprentissage de la poésie.

Lorsque je lui serrai timidement la main, la joie se mêlait à une émotion difficile à contenir : le lecteur rencontrait enfin l’écrivain longtemps admiré.

Je ne savais pas encore que cette poignée de main deviendrait, quelques mois plus tard, un geste de mémoire.

I — L’EMPREINTE D’UNE VOIX BANTOUE

Mon premier contact avec la poésie de Tchicaya U Tam’si remonte donc à mes années de collège. Je ne possédais pas encore toutes les clefs de cette œuvre exigeante ; certains mots m’échappaient, certaines constructions me déconcertaient. Pourtant, avant même d’en saisir pleinement le sens, j’en recevais la musique et la violence intérieure.

Cette poésie ne cherchait pas à séduire par une harmonie facile. Elle avançait par fractures, ellipses, rapprochements inattendus et images fulgurantes. Son obscurité même semblait porter une nécessité : celle d’un homme qui ne pouvait dire un monde blessé dans une langue demeurée intacte.

Le corps occupe, dès les premiers recueils, une place essentielle. Sang, ventre, bouche, gorge, peau deviennent les lieux où l’expérience personnelle rencontre l’Histoire.

Dès Le mauvais sang, l’identité semble ainsi placée sous le signe d’une filiation à la fois charnelle et problématique :

« J’étais nu pour le premier baiser de ma mère. »

Dans cette poésie, l’enfance n’est jamais très éloignée de la blessure.

Le souvenir maternel, le rapport au père, l’arrachement au pays, la différence physique, l’exil et la difficulté d’habiter le monde alimentent une interrogation qui traversera toute l’œuvre.

L’enracinement bantou de Tchicaya ne doit cependant pas être compris comme un retour folklorique vers une Afrique immobile.

Il est une manière de sentir le monde.

Les fleuves, la végétation, la chaleur, les corps et les rythmes du Congo pénètrent le français et en modifient la respiration.

Senghor lui-même avait perçu très tôt cette singularité lorsqu’il disait avoir découvert, à la lecture du Mauvais Sang puis de Feu de brousse,

« un poète bantou ».

Mais Tchicaya refuse d’être enfermé dans quelque définition que ce soit.

Son Afrique n’est ni décorative ni idéalisée : elle est terre natale, mémoire, blessure et question.

II — DE LA BLESSURE PERSONNELLE À LA BLESSURE DE L’HISTOIRE

La trajectoire poétique de Tchicaya connaît un basculement décisif au moment des indépendances africaines.

Son itinéraire rencontre alors celui de Patrice Lumumba.

L’espérance portée par l’indépendance du Congo, puis l’assassinat de Lumumba en janvier 1961, introduisent dans son œuvre une dimension tragique nouvelle.

La blessure individuelle rejoint désormais celle de l’Histoire.

Le Congo devient le centre d’une méditation sur la liberté conquise et presque aussitôt menacée, sur les promesses des indépendances et sur les violences qui leur succèdent.

 » Épitomé porte  » particulièrement cette empreinte : l’événement politique y est absorbé par une langue qui refuse de devenir discours ou slogan.

Tchicaya ne transforme pas la poésie en tract. Il fait quelque chose de plus profond : il laisse l’Histoire pénétrer la chair du poème.

Cette évolution permet de comprendre pourquoi la question

« Comment vivre ? »

traverse avec tant d’insistance son œuvre.

Il ne s’agit plus seulement de savoir comment l’individu peut habiter sa propre existence, mais comment l’Africain peut vivre après la colonisation, après les violences, après les espérances trahies, sans devenir prisonnier de ses blessures.

Cette inquiétude demeure jusqu’aux derniers textes. Elle peut se condenser dans cette interrogation d’une nudité saisissante :

« De quoi donc vivre en ces temps ? »

Derrière cette question existentielle se profile celle de tout un continent confronté à la difficile invention de son avenir.

III — UNE PAROLE QUI REFUSE LES ENCLOS

Cette liberté explique aussi les réserves de Tchicaya à l’égard de la Négritude.

Il reconnaît la nécessité historique du combat mené pour restituer à l’homme noir sa dignité et sa parole, mais se méfie de toute doctrine susceptible de transformer l’identité en essence immuable.

Sa poésie veut rester disponible à la contradiction humaine.

Elle ne nie pas l’appartenance africaine : elle refuse simplement d’y enfermer l’homme.

Cette attitude apparaît jusque dans sa conception de l’identité.

L’homme moderne est pour lui un être traversé par plusieurs héritages, plusieurs mondes, plusieurs blessures.

La rencontre des civilisations ne produit pas nécessairement une identité paisible ; elle peut engendrer un être contradictoire qui doit inventer lui-même son unité.

Ainsi s’explique la difficulté de classer Tchicaya.

Il n’est ni le chantre d’une Afrique originelle, ni le poète d’une assimilation à l’Occident.

Il demeure entre les rives, transformant cette position inconfortable en lieu de création.

Dans « À triche-cœur  » , la fraternité elle-même apparaît comme une exigence charnelle :

« pour demeurer un frère
au cœur de chair battue »

Ces quelques mots disent beaucoup de son humanisme : la fraternité n’est pas une abstraction idéologique. Elle appartient au corps vivant, vulnérable, exposé à la souffrance comme au désir.

IV — LE SANG, LE FEU ET LE CORPS : UNE POÉTIQUE DE LA FRACTURE

La singularité de Tchicaya tient également à la matière même de sa langue.

Sa syntaxe se rompt, bifurque, accélère.

Les ellipses obligent le lecteur à franchir lui-même les espaces laissés entre les mots.

Les images se heurtent parfois comme si le poème refusait d’ordonner artificiellement un monde qui ne l’est pas.

Trois grands réseaux symboliques traversent cette écriture : le sang, le feu et le corps.

Le sang est à la fois filiation, souffrance, mémoire et circulation de l’Histoire.

Le feu détruit mais éclaire ; il consume tout en préparant parfois une renaissance.

Quant au corps, il demeure le lieu où viennent s’inscrire les violences du siècle.

La poésie de Tchicaya n’est donc jamais pure abstraction. Même lorsqu’elle atteint une grande densité symbolique, elle revient à la chair.

Cette matérialité explique la puissance de certains vers.

L’Afrique elle-même peut devenir organisme, circulation, fleuve rendu au corps :

« ô mes fleuves
je vous rends l’eau salée
de mes pores. »

La géographie cesse alors d’être extérieure au poète. Le fleuve et le corps communiquent ; l’eau du pays rejoint la sueur de l’homme.

L’image analogique accomplit ici ce que l’explication critique ne saurait entièrement restituer : l’Afrique n’est pas devant Tchicaya, elle circule en lui.

C’est précisément cette fusion qui donne à son langage son caractère immédiatement reconnaissable.

Césaire fait souvent jaillir la langue comme un volcan ; Senghor l’accorde aux rythmes d’une civilisation ; Damas la transforme en percussion nerveuse. Tchicaya, lui, semble la conduire jusqu’à la chair : le mot devient organisme, et la phrase porte ses propres cicatrices.

V — DU POÈME À LA FRESQUE ROMANESQUE

Si la poésie constitue le foyer incandescent de son œuvre, Tchicaya ne s’y enferme pas.

Avec  » Les Cancrelats  » (1980),  » Les Méduses  » (1982) et  » Les Phalènes  » (1984), il construit une trilogie romanesque qui inscrit les destins individuels et familiaux dans l’histoire coloniale du Congo.

 » Ces fruits si doux de l’arbre à pain  » (1987) prolonge cette interrogation vers les premières convulsions du Congo indépendant.

Le changement de genre ne signifie nullement l’abandon de ses préoccupations fondamentales.

Le poème saisissait l’éclair de la blessure ; le roman lui permet d’en suivre les conséquences à travers le temps, les familles et les générations.

L’Histoire pénètre désormais les maisons. Elle traverse les relations entre parents et enfants, bouleverse les fidélités, nourrit les rancœurs et transforme les destins privés.

Tchicaya montre ainsi qu’un peuple ne vit pas seulement dans les discours de ses dirigeants.

Son histoire véritable se dépose aussi dans les gestes ordinaires, les deuils, les silences familiaux, les peurs et les espérances transmises d’une génération à l’autre.

Son théâtre poursuit cette même exploration par d’autres moyens : ce qui était intériorisé dans le poème et développé dans le roman prend corps sur la scène.

Derrière cette diversité des genres demeure la même interrogation : comment l’homme peut-il habiter l’Histoire sans être détruit par elle ?

VI — HÉRITAGE ET POSTÉRITÉ

Tchicaya U Tam’si laisse derrière lui bien davantage qu’un ensemble de livres.

Il laisse une liberté.

Son influence sur les écrivains congolais et africains qui lui succèdent tient moins à une forme qu’il faudrait imiter qu’à une permission conquise : celle de transformer la langue, de refuser les classifications et d’interroger l’Afrique sans renoncer à l’aimer.

Des écrivains comme Sony Labou Tansi prolongeront, avec leur voix propre, cette insoumission du langage et cette vigilance devant les pouvoirs.

L’héritage de Tchicaya est donc celui d’un écrivain qui refuse aussi bien la complaisance envers l’Occident que l’idéalisation de l’Afrique. La fidélité à une terre n’exige pas qu’on dissimule ses contradictions ; elle peut au contraire commander qu’on les regarde avec davantage de lucidité.

C’est pourquoi son œuvre demeure actuelle.

Elle nous rappelle que la véritable décolonisation de la parole ne consiste pas seulement à changer ce que l’on dit : elle suppose aussi de conquérir la liberté de dire autrement.

VII — LA MAIN ET LA MÉMOIRE

Lorsque je repense aujourd’hui à Tchicaya U Tam’si, je reviens presque naturellement à Dakar.

À cette rencontre.

À cette main serrée quelques mois avant sa disparition.

Avec les années, ce geste a changé de signification.

Ce qui n’était alors que l’émotion d’un lecteur rencontrant un écrivain admiré est devenu pour moi un fragment de mémoire littéraire.

L’homme s’en est allé.

La parole, elle, demeure.

Elle demeure dans « Le Mauvais sang » , « Feu de brousse » , « À triche-coeur « , « Épitomé » , « Le Ventre » , « Arc musical » , « La Veste d’intérieur » ; elle se prolonge dans les romans et le théâtre. Elle demeure surtout dans cette manière inimitable de faire entrer dans la langue française le Congo, ses fleuves, ses blessures, ses contradictions et ses morts.

Tchicaya n’a pas cherché à nous offrir une Afrique consolante.

Il nous a laissé une Afrique à regarder.
Une Afrique à interroger.
Une Afrique à reconstruire.

Et peut-être est-ce précisément pour cela que sa voix continue de nous atteindre : parce qu’elle n’endort jamais la mémoire sous la beauté du chant.

Elle la réveille.

Ainsi, lorsque je revois cette photographie prise à Dakar, je mesure davantage ce que représentait cette rencontre.

Je ne serrais pas seulement la main d’un écrivain admiré.

Je rencontrais l’une des grandes consciences poétiques de l’Afrique du XXᵉ siècle.

Quelques mois plus tard, l’homme disparaissait.

Mais quelque chose avait déjà franchi la frontière de la mort :

la parole.

Et cette parole demeure — ardente, inquiète, profondément humaine — dans la mémoire de ceux qui continuent de lire Tchicaya U Tam’si.

DAKAR, 25 AOÛT 2025

MAMADOU F. BARRY – POÈTE.